Há várias formas de se dar o reconhecimento. Um é através de sinais, contudo revela falta de arte e engenho. Pode dar-se também através da recordação. Podem também ser forjados pelo poeta, mas estes serão sem arte. Temos também reconhecimento através de um raciocínio e este fica em segundo lugar. Contudo, o melhor de todos os reconhecimentos é o que decorre dos próprios acontecimentos, quando o espantoso surge de factos verosímeis.

Há quatro aspectos a ter em vista nos caracteres. O primeiro é que os caracteres sejam bons; o segundo, é que os caracteres sejam apropriados; o terceiro diz-nos que os caracteres devem ter semelhanças connosco; finalmente, o quarto chama a atenção à necessidade de haver coerência do carácter. No final, o objectivo é um só: numa tragédia devem figurar homens melhores que nós pois o poeta, quando imita homens com defeitos, deve representá-los como são e, ao mesmo tempo, como homens admiráveis.

O temor e a compaixão podem ser despertados pelo espectáculo e também pela própria estruturação dos acontecimentos. Esta preocupação é própria de um poeta superior, uma vez que o enredo é tecido de tal maneira que quem ouvir a sequência dos acontecimentos, mesmo sem ver, pode sentir assombro. O contrário é próprio de um poeta menor (dependente da encenação).

A composição da tragédia perfeita não deve ser simples e sim complexa e a mesma deve imitar factos que causem temor e/ou compaixão, sendo que a compaixão tem por objecto quem não merece a desdita e o temor visa os que se assemelham a nós. Não se devem representar, portanto, os homens bons a passar da felicidade para a infelicidade, pois tal mudança suscita repulsa e não temor nem piedade; nem os maus a passar da infelicidade para a felicidade, porque uma tal situação é de todas a mais contrária ao trágico e não provoca benevolência, compaixão ou temor; nem tão pouco os muito perversos a resvalar da fortuna para a desgraça, pois poderia despertar simpatia mas não a compaixão nem o temor.
Concluindo, um enredo bem elaborado deve ser simples e deve mudar da prosperidade para a desgraça. Por tudo isto Eurípedes é considerado o mais trágico dos poetas.

Já referimos as partes da tragédia enquanto obra de arte; também já referimos as partes do enredo. Falta então referir as partes técnicas da tragédia enquanto projecto. Assim, são elas cinco partes: o prólogo, o episódio, o êxodo, as lamentações (próprias de algumas tragédias) e a parte coral, que se subdivide em párodos e estásimos (comuns em todas as tragédias). Entende-se por prólogo a parte completa da tragédia que precede a entrada do coro. Um episódio é a parte completa da tragédia entre dois cantos completos do coro. O êxodo é a parte completa da tragédia depois da qual não há canto do coro. As lamentações são o canto plangente entoado em comum pelo coro e pela cena. Finalmente, entende-se por estásimo o canto do coro sem anapestos nem troqueus e por párodo a primeira intervenção do coro em conjunto.

Entende-se por peripécia uma mudança de acontecimentos para o seu reverso e por acontecimento uma passagem da ignorância para o reconhecimento, para a amizade ou para o ódio entre aqueles que estão destinados à felicidade ou à infelicidade. O reconhecimento e a peripécia aliados devem suscitar compaixão e temor. Assim, são três as partes do enredo: a peripécia, o sofrimento (acto destruidor ou doloroso) e o reconhecimento.

Os enredos podem ser de duas espécies: podem ser simples, se são coerentes e unos e em que a mudança de fortuna se produz sem peripécias nem reconhecimento, ou podem ainda ser complexos, se a mudança é acompanhada de reconhecimento ou peripécias ou ambas as coisas. Tanto o reconhecimento como as peripécias devem surgir da própria estrutura do enredo e resultar de acontecimentos anteriores.

A função do poeta não é contar o que aconteceu mas aquilo que poderia acontecer de acordo com o princípio da verosimilhança. O historiador e o poeta não diferem pelo facto de um escrever em prosa e o outro em verso; diferem é pelo facto de um relatar o que aconteceu e o outro o que poderia acontecer. Assim, a poesia expressa o universal e surge como algo filosófico e de carácter mais elevado que a História, que expressa o particular. Já na comédia os poetas estruturam o enredo atendendo ao princípio da verosimilhança e só depois atribuem, ao acaso, os nomes e não escrevem sobre determinadas pessoas. Finalmente na tragédia os poetas prendem-se a nomes reais. Concluindo, o poeta deve ser um construtor de enredos mais do que de versos, uma vez que é poeta devido à imitação e imita acções.

De entre os enredos simples, as acções episódicas (aquelas em que os episódios se desenrolam uns após outros sem uma sequência verosímil ou necessária) não as piores. Uma vez que imitação representa não só uma acção completa mas também factos que inspiram temor e compaixão, estes sentimentos são muito mais facilmente suscitados quando os factos se processam contra a nossa expectativa; a imitação será mais surpreendente do que se surgisse do acaso e da sorte, pois os factos acidentais causam mais admiração.

Se houver uma só personagem isso não implica unidade de enredo: numa só pessoa concentra-se uma infinidade de acontecimentos, alguns dos quais não se podem reduzir a uma unidade e também há muitas acções de uma só pessoa com as quais não se forma uma acção única.

O enredo, como é uma acção imitada, deve ser a imitação de uma acção una, que seja um todo e que as partes dos acontecimentos se estruturem de tal modo que, ao deslocar-se ou suprimir-se uma parte, o todo fique alterado ou desordenado; aquilo cuja presença ou ausência passa despercebida não é parte de um todo.